Biti ali ne biti gledališki lektor

Pogovor lektorja MGL Martina Vrtačnika in referetke za gledališče KKZ Katje Osterc

Katja: Namen lektoriranja zapisa v katerem koli jeziku (slovenščini, angleščini …) je napraviti besedilo berljivo, razumljivo, slogovno in pravopisno pravilno z namenom, da je pomensko enoznačno za vsakega bralca. Drži, da je za lektoriranje potrebno zelo zelo dobro poznavanje besedišča, oblikoslovja, skladnje, besedoslovja, besedotvorja, glasoslovja, pravopisa …?

Martin: Drži, naj pa poudarim, da mora lektor poleg poznavanja naštetih jezikoslovnih vej vedeti tudi to, kdo je tvorec in kdo naslovnik besedila ter kateri zvrsti pripada posamezno besedilo. Ker v prostem času lektoriram predvsem diplomske in magistrske naloge, ki jih spišejo študenti pod mentorstvom profesorjev, se zavedam, da je tvorec posameznega besedila strokovnjak za določeno področje, naslovnik načeloma prav tako, zato sem pri lektoriranju pozoren tudi na stilistiko besedila. Vedno se postavim v vlogo dobronamernega naslovnika – gre za pragmatični vidik: vsako besedilo prebiram in razumem tako, kot da je napisano zame osebno, pri tem pa se zanašam tako na svoje znanje o jeziku in jezikoslovju kot tudi na svoj jezikovni čut. Če določeno jezikovno sredstvo – v mislih imam predvsem skladenjske prvine – prekine moj miselni tok, ocenim, da besedilo ne dosega svojega namena ter da bo potreben minimalen, a argumentiran poseg v besedilo. Pri tem skušam opredeliti, kaj in zakaj je prekinilo moj miselni tok: če je vzrok pravopisna napaka, jo kot lektor odpravim, če pa gre za vprašanje stilistike, kar zahteva večji poseg v besedilo, pa se prelevim v jezikovnega svetovalca in tvorca besedila opozorim na zastranitve pri pisanju in svetujem, kako bi lahko besedilo spremenil. Nekateri lektorji so se specializirali za lektoriranje besedil posameznih ved, kot so ekonomija, pravo, naravoslovne vede ipd. Sam najraje lektoriram besedila s področja ekonomije. Gimnazijska leta sem namreč preživel na ekonomski gimnaziji in se seznanil s temeljno terminologijo in zakonitostmi ekonomije. V Mestnem gledališču ljubljanskem, kjer sem zaposlen, pa lektoriram predvsem esejistična besedila, ki jih objavljamo v gledaliških listih ob posameznih uprizoritvah, in tudi obvestila za javnost. Pri tem mi zagotovo pomaga poznavanje ustroja gledališča in teatrologije.

Katja: Besedila v slovenščini lektorirajo tudi neslovenisti, vendar prevzemajo besedno, slogovno in pravopisno manj zahtevna besedila. Pri nekaterih lekturah pa naročniki celo hočejo potrdilo o izobrazbi lektorja, zato se takim besedilom prilaga fotokopija diplome. S čim je bil povezan vaš študij?

Martin: Končal sem enopredmetni nepedagoški program slovenistike. To pomeni, da je bil moj predmetnik sestavljen iz vseh študijskih predmetov, ki jih ponuja Oddelek za slovenistiko ljubljanske Filozofske fakultete, medtem ko so imeli kolegi na dvopredmetnem oz. pedagoškem programu kakšen predmet manj. Študij je bil organiziran zelo dinamično, dobil sem veliko znanja tako s področja književnosti kot tudi jezikoslovja. Priznam, da sem pri književnosti precej užival, saj imam rad umetnost na splošno. Neka profesorica nam je že v prvem letniku rekla, da smo privilegirani izbranci, saj bomo kar štiri leta brali leposlovje v študijske namene, medtem ko morajo drugi ljudje to početi v svojem prostem času. Jezikoslovja pa sem se loteval bolj študijsko in kritično. Ko sem se v prvem letniku študija priključil ekipi biljeterjev v Mestnem gledališču ljubljanskem, sem spoznal, da slovenist lahko dela tudi v gledališču, in sicer kot lektor za govor, zato sem bil pri študiju jezikoslovja še posebej pozoren na področje pravorečja in stilistike, ob koncu študija pa sem se navdušil za kognitivno jezikoslovje. S tem smo se seznanjali le na področju pojmovne metafore, a ker sem že med študijem kot asistent lektorice v Mestnem gledališču ljubljanskem sodeloval pri nekaterih uprizoritvah, sem imel občutek, da bi lahko posamezne teze kognitivistov prenesel tudi na področje teatrologije. Intuicija me je vodila na pravo pot: na nekaterih univerzah v Združenih državah Amerike so naravoslovje in teatrologijo začeli povezovati že v osemdesetih letih 20. stoletja, ob razvoju nevroznanosti pa so tako teoretiki kot praktiki, ki se ukvarjajo z gledališčem, povezali nevroznanost in dramsko igro: zavrnili so tradicionalne dihotomije um/možgani in um/telo, poudarili vlogo čustev, kretenj, zrcalnih nevronov ipd. Gre za tako imenovani kognitivni obrat v teatrologiji, ki se je zgodil v začetku 21. stoletja. To je zelo široko področje, ki prepleta filozofijo in nevroznanost. Sam sem se poglobil v mikrofenomenologijo in poskušal oblikovati svojevrsten tip elicitacijskega intervjuja, s katerim sem želel dobiti informacije o tem, kako igralec na glasovni ravni oblikuje svoje replike, ko ustvarja lik. Gre za pionirsko delo, ki bo zahtevalo nadaljnje raziskave.

Katja: Nekateri pravijo, da je bolje dober lektor brez izobrazbe kot slab lektor z izobrazbo. Kaj menite o tem, da je formalna izobrazba pomembna? Ali pač lahko vsakdo, ki ima smisel za jezik opravlja delo lektorja?

Martin: Res je, lektorirajo tudi tako imenovani jezikovni ljubitelji. Priznam, da občudujem njihov pogum, pa tudi pogum tistih, ki svoje besedilo zaupajo nestrokovnjakom. Kot slovenist čedalje bolj spoznavam, da je ustrezno znanje za lektoriranje mogoče pridobiti le ob poglobljenem študiju slovenistike, to znanje pa je treba izpopolnjevati tudi po koncu študija, torej pri delu s konkretnimi besedili. Priznam, da sem se največ naučil iz lastnih napak. Pa ne le napak, tudi iz posameznih odločitev, ki sem jih moral v preteklosti sprejeti kot lektor. Npr. pri mojem delu v gledališču marsikdaj ne gre za vprašanje, kaj je »prav« in kaj »narobe«, pač pa predvsem za to, kaj je bolj in kaj manj primerno. Verjamem, da lahko marsikateri bralec opazi napako v besedilu ali tvorčevo slogovno manj ustrezno izbiro, vendar lahko le lektor slovenist oceni, ali je poseg v besedilo upravičen oz. na kakšen način je treba poseči v besedilo. Včasih se odrečem kakšni lekturi, zlasti znanstvenih besedil s področja naravoslovja, ker ocenim, da nisem kompetenten za pregled teh besedil. Prav zato si ne predstavljam, od kod neslovenistom ta samozavest pri lektoriranju. Morda se sliši nenavadno, vendar se pri lektoriranju pogosto spomnim tudi na praslovanščino, staro cerkveno slovanščino, zgodovinsko slovnico in dialektologijo. Prav poznavanje diahronega vidika mi včasih pomaga utemeljiti posamezen poseg v besedilo, saj sinhrono stanje jezika ni takšno samo po sebi, pač pa je odraz neprekinjenega razvoja jezika.

Katja: Menite, da je »kilometrina« tista, ki naredi dobrega lektorja, ali zgolj posluh za jezik ob izvrstnem poznavanju stroke?

Martin: Ko sem začel delati kot gledališki lektor, mi je sodelavka, prav tako gledališka lektorica, po premieri neke uprizoritve dejala: »Martin, čestitke za dobro opravljeno delo. No, čez pet let boš pravi strokovnjak!« Teh besed ne bom nikoli pozabil. Mislil sem si: »Ali še nisem strokovnjak? Saj sem uspešno zaključil študij! In zakaj šele čez pet let? To je dolga doba …« Takrat nisem verjel, da bo dejansko moralo preteči toliko časa, da bom pri svojem delu strokoven, samozavesten, suveren. Ampak je imela prav. Čeprav sem se v gledališču zaposlil takoj po koncu študija in se pri delu zanašal predvsem na svoje znanje, sem po več letih ugotovil, da te šele tisto znanje, ki je obogateno z najrazličnejšimi delovnimi izkušnjami, naredi strokovnjaka. Ko sem leta 2006 še kot študent slovenistike sodeloval na simpoziju o umetniškem govoru na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo v Ljubljani, sem svoj prispevek o izkušnji soustvarjanja neke gledališke uprizoritve zaključil takole: »Torej: biti ali ne biti gledališki lektor? Biti, ampak z zelo veliko izkušnjami!« Torej, slovenistična izobrazba, izostren jezikovni čut in neprecenljive izkušnje so tisto, kar naredi dobrega lektorja. In empatija! Svetovanje na jezikovnem področju je poseganje v intimo posameznika. Prej ko se tega zaveš, boljši gledališki lektor boš.

Katja: Kako poteka lektoriranje v MGL-ju? Delate timsko, se dopolnjujete?

Martin: Delo v gledališču je vedno timsko. Sam sem del trojke, ki je odgovorna za celoten delovni proces in končni izdelek – to je uprizoritev. To trojko poleg gledališkega lektorja sestavljata še režiser in dramaturg, ki zasnujeta uprizoritveni koncept. Kot lektor se najprej seznanim z besedilom in omenjenim konceptom, šele nato oblikujem odrskogovorni koncept. Ta je odvisen od dramaturške razčlembe, pri čemer sem posebej pozoren na predstavitev širšega konteksta, povezanega z obravnavanim dramskim besedilom, in analizo danih okoliščin, kot so kraj, čas, razredna struktura, značaj in prepričanja posameznega lika ipd. Načeloma izberemo neko obliko pogovornega jezika, katere najočitnejši znak je kratki nedoločnik, mestoma se odločimo tudi za kakšne druge redukcije vokalov, spremembo besednega reda, zamenjavo ekspresivnega ali nevtralnega besedja. Vse te odločitve so primarno vezane na zapisano besedilo, zlasti na skladnjo, ki je včasih oblikovana tako, da zapoveduje zborno izreko. Sekundarno pa so odločitve vezane na dogovor z igralci, ki so – to je treba poudariti – akademsko izobraženi javni govorci z zavestnim odnosom do jezika. Igralci posameznega dramskega besedila ne vrednotijo zgolj z vidika jezikovne ustreznosti, pač pa besedilo oz. posamezne jezikovne izbire vrednotijo z vidika svojega lika, torej znajo utemeljiti, kaj in kako bi njihov lik rekel v posamezni dramski situaciji, saj jezik uporabljajo za izražanje tako misli kot čustev. Teoretiki in praktiki, ki zagovarjajo že omenjeni kognitivni obrat v teatrologiji, pravijo, da je govor večmodalen in utelešen: to pomeni, da je zaznamovan s preteklimi izkušnjami posameznega človeka in tudi s trenutnim kontekstom. S tega vidika vedno prisluhnem mnenju dramskih igralcev, ko oblikujem odrski govor. Konec koncev so igralci tisti, ki besedilo govorno uresničujejo na odru, zato moram poskrbeti za to, da se ta utelešenost zgodi čim prej in do popolnosti. Ves ta proces se najprej približno dva tedna odvija za mizo, pri čemer lektor opozarja tudi na pravorečje in morebitne druge slovnične pomanjkljivosti besedila. Drugi del procesa pa se nato približno šest tednov odvija na odru, tedaj igralci besedilo govorijo že na pamet, zato je lektor pozoren predvsem na stavčno fonetiko. Moram pa poudariti, da vsak lektor razvije svoj način dela, ki ga prilagaja tudi delu posameznega režiserja. Nekateri starejši režiserji se še držijo zaporedja posameznih vaj, kot so prva bralna vaja, lektorska vaja itd., medtem ko mlajši režiserji razvijajo svoje, individualne pristope, zato se vaje za uprizoritev lahko začenjajo z improvizacijami, lektor pa svoje delo v procesu opravlja sproti. Ko se bliža premiera, na vajah ponavadi nagovorim celoten igralski ansambel in jim podam svoje videnje jezikovne podobe uprizoritve kot celote, ta pristop pa dopolnjujem še z individualnimi pogovori s posameznimi igralci.

Katja: Vem, da pred časom izpita za lektorsko licenco še ni bilo. Zdaj že obstaja?

Martin: Moram priznati, da z dogajanjem na tem področju nisem povsem seznanjen. Vem pa, da bo za podeljevanje licence za lektoriranje odgovorno Lektorsko društvo Slovenije, ki za zdaj še ni vzpostavilo sistema licenciranja. Zanimanje strokovnjakov in javnosti za licenco je veliko, saj je nelojalne konkurence na trgu vse več, ceno lektoriranja pa vsak postavlja po svoje. Sam zagovarjam podeljevanje licence, saj se bo le tako uredilo stanje na področju lektoriranja: delo bodo opravljali izkušeni strokovnjaki, in to za ustrezno plačilo.

Katja: Kako se razlikuje delo lektorja v gledališču in lektoriranje, denimo, diplomske naloge?

Martin: Sodobni gledališki lektor, ki je zaposlen v dramskem gledališču, ima z vidika prenosniške zvrsti načeloma dve funkciji: lektorira pisana besedila za potrebe gledališča, torej gre za »klasično« lektorsko delo, in skrbi za izreko igralcev oz. odrski govor, za kar sam predlagam izraz »oblikovalec govora«. Gledališki lektor je del umetniškega ansambla, njegovo delo ni le znanstvena eksaktnost, je tudi umetniško ustvarjanje oz. slogovno oblikovanje, utemeljeno na jezikovnem čutu. Poleg sledenja kodifikacijskim priročnikom lektor lahko tudi zavestno in utemeljeno krši knjižnojezikovno normo, če tako zahteva uprizoritveni koncept in omogoča zapisano dramsko besedilo. Tovrstne ustvarjalnosti je pri lektoriranju npr. diplomske naloge manj: gre za strokovno besedilo, pri katerem mora lektor upoštevati terminologijo, razumskost, nečustvenost, ekonomičnost, postopke utemeljevanja. Prenosnik je pri zapisanem besedilu le pisno-vidni, medtem ko je pri odrskem govoru pomemben tudi govorno-slušni, zato je v gledališču zelo pomembno poznavanje pravorečne norme in artikulacijskih zakonitosti.

Katja: Bi vas lahko označila za nekakšnega glavnega protagonista lepe besede med izreko igralca in slišanostjo poslušalca?

Martin: Dobro vprašanje. Nikoli nisem razmišljal o tem, kako bi označil svojo vlogo pri ustvarjanju gledališke uprizoritve. O tem naj raje odloča občinstvo, ki mu je naše delo namenjeno. Kot sem poudaril, je delo v gledališču vedno timsko. Četudi gre za monodramo, jo praviloma ustvarjajo tudi režiser, dramaturg, lektor, kostumograf, scenograf, avtor glasbe, oblikovalec luči in še kdo. Vedno je končni rezultat odvisen od timskega dela. Gre za že omenjeno večmodalnost gledališča: odnos med jezikovnimi in nejezikovnimi prvinami je v gledališču odvisen od različnih razsežnosti, poleg jezika je to npr. tudi vizualno zaznavanje. Odrski govor je le ena modalnost, ki mora podpirati druge modalnosti, sicer različni elementi na odru niso usklajeni. Vsekakor bi se izognil pridevniku »lep«, ki ste ga uporabili sami. Kaj je pravzaprav »lepo«? Če bi poskušal definirati »lepo«, bi rekel, da je lepo »tisto, kar je v skladu z mano« – torej je lepa beseda za vas lahko nekaj drugega kot zame. Drži, da mora biti odrski govor razumljiv, slišen, ustrezno artikuliran – če ni tak, je razumljen kot napaka in ni »lep«, to se lahko strinjam, gre pač za osnovne zakonitosti. Nekateri igralci, ki so dobri govorci, pravijo, da se o artikulaciji v odrskem govoru sploh ne bi smelo razpravljati: dobra artikulacija je po njihovem mnenju osnovna higiena vsakega igralca. In še ena misel o odrskem govoru kroži med gledališčniki: odrski govor je najustreznejši takrat, ko se ga »ne opazi«. Takrat se ve, da sta tako igralec kot lektor veliko sodelovala in našla pot do utelešenosti besede. Dolgo časa nisem vedel, kako bi lahko opredelil oz. utemeljil, da je neka uprizoritev »dobra« oz. »lepa«, ob študiju teatrološke literature, povezane s kognitivno znanostjo, pa sem ugotovil, da so pri spremljanju gledališke predstave pomembni zrcalni nevroni. Ko se predstava začne, se veliko gledalcev takoj zaplete v sočutno opazovanje dogajanja na odru, opazujejo mimiko in gestiko, aktivirajo tako živčno kot gibalno vezje v svojih telesih, pri tem pa podvajajo čustva igralčevega fizičnega stanja, ne da bi to stanje neposredno doživeli, spodbudijo tako intelektualne kot fizične dražljaje – in na vse to ponavadi ne moremo vplivati. Če ob mirnem sedenju v temni dvorani zaznam spremembo srčnega utripa ali se zavem rahlega potenja dlani, potem vem, da je tisto, kar se dogaja na odru »lepo«, tudi in predvsem beseda.

Katja: Letos se nam boste prvič pridružili na dvotedenskih Gledaliških delavnicah v Ankaranu. Čaka vas svojevrsten izziv. Gre za udeležence različnih generacij. Kaj jim boste ponudili?

Martin: Tega izziva se že zelo veselim. Vedno se rad lotevam novih stvari, sploh če so povezane z jezikom in gledališčem – in seveda z ljudmi, ki so lahko nenehen vir navdiha. Udeležencem Gledaliških delavnic bi rad ponudil vse svoje znanje, ki sem ga dobil med študijem in desetletnim delom v institucionalnem gledališču. To bo zahtevna naloga. Nekateri teatrologi pravijo, da je prav dobra komunikacija med gledališkimi ustvarjalci tista, ki lahko ustvari pogoje za dobro sodelovanje v projektu. Tip te komunikacije bom moral prilagajati tako starosti posameznega udeleženca kot tudi njegovim osebnostnim potezam. Zanimiv se mi zdi pristop nekaterih učiteljev dramske igre, ki temelji na izreku: »Ne povej mi, raje mi pokaži.« V tem duhu ne bom predstavljal teoretičnih zakonitosti slovenskega jezika, pač pa bom teoretično znanje uporabil le za izhodišče pri praktičnem delu. Najprej bom poudaril, da je govor temeljno igralsko izrazilo, ki je povezano z glasom, mimiko in gestiko, ter da je odrski govor vedno komunikacija s soigralcem in občinstvom. To opredeljuje odrski govor kot javni govor, katerega osnova je ustrezna artikulacija. Ta artikulacija pa se ne dogaja le v ustih, pač pa vse od nosne votline, v kateri tvorimo glas m in n, do trebušne prepone, ki je pomembna pri preponskem dihanju, in mišice zapiralke, ki jo nesamozavestni govorci med nastopom včasih stiskajo in tako preprečujejo pretok energije skozi telo. Udeležence bom opozoril tudi na pomen podteksta v dramskem besedilu, saj se dogajanje na odru zgodi pod površino dobesednega pomena besed, prav podtekst pa ostaja odprt za igralčevo interpretacijo. Vse to bo seveda nadgradnja različnih govornih in tudi pevskih vaj. Moj namen ni to, da bi udeleženci zapustili delavnice s kupom pametnih zapiskov, temveč da bi bili deležni prijetne izkušnje, ki se je bodo spominjali čim dlje. Želim si, da bi se udeleženci od mene česa novega naučili, a še bolj si želim, da bi jih navdušil za nadaljnje raziskovanje odrskega govora in predvsem raziskovanje govornih zmožnosti vsakega posameznika.

Katja: Za konec še aktualno vprašanje o trenutno končani epidemiji korona virusa. Zadnje čase so se dogajale nepričakovane in nehotene spremembe, ki so veliko ljudi pustile brez odgovorov. Mnogi so dejali, da so se v kolesju dogodkov nekako izgubili, ter občutili strah, jezo, nezaupanje in dvom. Kako ste se znašli kot poklicni lektor in kako kot človek?
Martin: Epidemija in karantena sta mi prinesli predvsem obilico dragocenega časa za pisanje disertacije. Čas sem torej preživljal ob dejavnosti, ki mi veliko pomeni in ki zahteva celega človeka, zato na preteklo pomlad nimam kakšnih tesnobnih spominov. Nikakor pa si nisem predstavljal, da se svet, ki se zadnja leta vrti z nepredstavljivo hitrostjo, dejansko lahko ustavi in tako korenito zareže v posameznikov vsakdan. Aprila sta bili načrtovani dve premierni uprizoritvi, pri katerih sodelujem kot gledališki lektor: v Mestnem gledališču ljubljanskem sodelujem pri mjuziklu Turandot, katerega premiera bo septembra, sodelujem pa tudi pri koprodukciji Jugoslavija, moja dežela, ki jo pripravljata Gledališče Koper in Narodno gledališče Republike Srbske iz Banjaluke, vendar je usoda projekta zaradi znanih razmer še negotova. Junija veliko študentov končuje študij, zato sem prejel kar nekaj ponudb za lektoriranje diplomskih in magistrskih nalog. V prvi polovici julija pa bom že sedmič zapored vodil fonetične vaje na Seminarju slovenskega jezika, literature in kulture, ki ga pripravlja Center za slovenščino kot drugi in tuji jezik, a tokrat prek spleta, kar bo spet neka nova izkušnja v tem pokoronskem času. Skratka, dela in volje na srečo ne zmanjka. Upam, da bo tako tudi v prihodnje – pa ne glede na to, v kakšnih časih bomo živeli. Če bo vsak od nas v skupnost prispeval le najboljše, bomo dosegli odličnost, h kateri želim stremeti tudi v prihodnje.